نقد کتاب «زن، تاریکی، کلمات»

«خواندن ِ زن، تاریکی، کلمات در گرگان»

ساعت 5/3 بعدازظهر چهارشنبه یک اسفند مثل ِ چهارشنبه‌های ماه‌های قبل قرار داشتیم اتوبوس بیاید ایستگاه ببردمان. رسیدیم به 10. نه‌تای قبلی: «هِی نام تازه‌ی چیز (حبیب موسوی) شکل خودم را از یاد برده‌ام (محسن کریمی) ریخت ِ ساده‌ی روزها (علی ساروی) به نام ِ اسم (علی مؤمنی) بیهودگی‌های یک قاب (شعبان ِ بالاخیلی) اندامی از صدا (علیرضا ابن‌قاسم) وقتی غزل به منزله‌ی اعتراض نیست (مسلم فدایی) ماه، حلقه‌ی بی‌انگشت (میثم ِ ریاحی) از فکرهای با تو (منصور جعفری خورشیدی)» حالا هم «زن، تاریکی، کلمات» ِ حافظ موسوی. بهانه‌ای‌ست برای همه‌هم‌رادیدن حتا در جزقله‌شهری گرگان‌نام. اتول می‌آید سوار شویم منتظر می‌مانیم بقیه بیایند می‌آیند و نمی‌آیند (بقیه) می‌رویم با اتول و تا هتل کرم می‌ریزیم و خوش می‌گذرانیم. این کار را من (نیما صفار)، سارا (سعیدی)، محمد (جهانی)، سپیده (گیلاسیان)، روزبه (گیلاسیان)، بهنام (کیانی)، افسانه (برزویی)، ولی (فتاح‌زاده) شروع کردیم (کرم ریختن ِ عرفی نه، جلسات ماهانه‌ی «نقد ِ کتاب ِ گلستان») که آخرین چهارشنبه‌ی هر ماه و گاهی اوّل بعدی موعدش می‌رسد. اوّل دست‌تنها بودیم و بعد کانون ِ دوست‌داران ِ کتاب و کمیسیون ِ فرهنگی ِ شورای شهر گرگان هم آمدند کمک‌مان و همین‌طور محمود طهماسبی‌فر، هتل‌دار.

حبیب موسوی بی‌بالانی:
وقتی زن، تاریکی، کلمات را خواندم، 2 موضوع قبل و بیشتر از بقیه به ذهنم آمد.
1- گرایشات به ظاهرانه‌گی ژانر
2- وضعیت گفتار (البته به هیچ وجه منظورم شعرگفتار یا شعر ِ گفتاری نیست)
موضوع اول موضوع واضحی است که با خواندن همان شعر اول می‌توان کم‌نیاز از توضیحش شد. اتفاقات ظاهری شعر اول با توجه به توضیحاتی که در پیشانی ِ هر اپیزود، بخش یا هر نام دیگری که دارد به نظرم نه ریاکارانی بلکه سهل‌انگارانه همراه با توجه به میل و اجرای سفارشات نسلی از شعر است که کمتر به تکنیک درون‌عرضی و لایه‌لایه‌ی زبان بلکه بیشتر به نوگرایی‌های ریختی در شعر توجه دارند. می‌توان تعداد پرشماری کتاب خواند که در آن‌ها حداقل یک شعر با بخش‌هایی که با اصطلاحات فیلم‌نامه‌ای از هم جدا شده‌اند پیدا کرد. من فکر می‌کنم همین رویه‌ی کاری توقع خود شاعرها را و در بعضی از قطعات کتاب زن/ تاریکی/ کلمات، توقع حافظ موسوی را از تکنیک برآورد می‌کند و البته عقب‌نشینی ِ اولیه‌ی من از برابر این کتاب (منظور کوتاه آمدن در بحث است نه احساس شکست) از همان شعر اول به خاطر همین موضوع امری بعید نبوده و نیست شاید بعداً.
اما وضعیت گفتار در شعر (بی‌نیاز به این‌که فکر کنم شعرنویس کتاب زن/ تاریکی/ کلمات در نویسش‌ شعرهای این کتاب به این موضوع فکر کرده یا نه) وضعیت ِ باب ِ طبع ِ من است و اگر بخواهم با صراحت حرف بزنم فکر می‌کنم بعد از شعرهای دهه‌ی هفتادی ناگریزی برای تحمل شعر همین وضعیت است یا ارایه‌ی وضعی جدید و به قول یدالهن رویایی بی‌تسکین از شعر است.
شعرهای کتاب نه به خاطر این‌که ادعایی گفتاری دارند بلکه به خاطر رویکرد محاوره‌مآبانه‌ای که به زبان شعر دارند مرا به سمت گفتن درباره‌ی وضعیت گفتار هل می‌دهند.
دقیقاً اینجاست که اعتراضات اصلی من به شعر گفتار یا شعر گفتاری شکل می‌گیرد البته نه به وضعیت این شعرها بلکه به اجراها.
وضعیت گفتار ویژه‌ای اطناب‌سرایی نیست بلکه تلفیقی است از اطنابیت و ایجازیت زبان من فکر می‌کنم.
وضعیت گفتار بی‌موسیقی و غیر ایمیجیک بودن نیست (که این کتاب البته هم وزن موسیقیایی با گرایشات عروضی دارد هم ایمِیج) بلکه وضعیت بازیگوش بین واقعیت و فانتزی است، من فکر می‌کنم.
وضعیت گفتار پی‌گیری یک روایت سرراست نیست (که در بیشتر این کتاب این پی‌گیری یک روایت سرراست اتفاق می‌افتد) بلکه ایجاد فضا برای ورود خورده‌روایت‌های حتا بی‌ربط به سازمان ِ روایی ِ شعر است، پر از جهش‌های روایی، برش‌های روایی و حتا رؤیابینی‌های روایی من فکر می‌کنم.
من گاهی با خواندن شعرهای کتاب ِ زن/ تاریکی/ کلمات به این تردید دچار می‌شدم که دارم داستانی می‌خوانم با گرایشاتی به رمانتیسیسم ِ غیر ِ کلاسیک (البته در بعضی از شعرهای کتاب مثل بخش 2 گلوله کاموا از شعر زن/ تاریکی/ کلمات یا شعر صفحه‌ی 82، ماجرای یک قتل اگرچه در شکل زبان سعی در گریز از وضعیت کلاسیک را دارد کلاسیک) این وسواس را جدی می‌گیرم. البته در عین حال سطرهایی که خود بتوانند یک روایت باشند (نه جوری که شعر حجمی‌ها مثلاً در هر سطر یک روایت کامل ایجاد می‌کنند تا در نهایت به انسجامی کامل از یک شعر دست یابند بلکه چیزی شبیه بعضی شعرهای مکتب هندی) کمتر دیدم، بیشتر سطرها مطیع سرراستی ِ روایتی هستند که شعرنویس فکر کرده است. نمی‌دانم کیفیت است یا نبودن کیفیت، من را اجرا می‌کند، سردرگم می‌شوم که می‌خواهد وضعیت گفتار را ایجاد کند یا نه.
در آخر پیشنهاد می‌کنم مقایسه کنید قطعه شعر پشت کتاب را با قطعه‌ای از فروغ که من فکر می‌کنم شاعری بود که توانست به درک و اجرایی نسبتاً کامل از وضعیت گفتار دست یابد.
و نان را قسمت می‌کند
و پپسی را قسمت می‌کند
و باغ ملی را قسمت می‌کند
و شربت سیاه سرفه را قسمت می‌کند
و روز اسم‌نویسی را قسمت می‌کند
و نمره‌ی مریضخانه را قسمت می‌کند
و چکمه‌های لاستیکی را قسمت می‌کند
و سینمای فردین را قسمت می‌کند
و رخت‌های دفتر سیدجواد را قسمت می‌کند
و هرچه را که باد کرده باشد قسمت می‌کند
و هر چه را که باد کرده باشد قسمت می‌کند
و سهم ما را هم می‌دهد

علی ساروی نوشته:
به بهانه شعر و زبان شعر که به هیچ بهانه‌ای احتیاج ندارد
نکته‌ای که در یک مجموعه چاپ شده شعری پیامدی را برای مخاطبانش به رخ می‌کشد سیر تکامل ذهنی آن شعرها و نمایاندن چگونگی سیر تکامل آن‌هاست که زیرا که شعر گاهاً بدون این سیر در حد یک گزارش تقلیل می‌یابد و دیگر مخاطب را از خود جدا می‌سازد. این سیر در چه چیز اتفاق می‌افتد. به نظر این سطور پرسش‌های هستی‌شناسی و یک شعر مهمترین سویه را در ذهن مخاطب ایجاد می‌کند مسائلی که از پشت پرده بیرون می‌آیند در ساحت هستی‌شناسانه نیز اندیشه‌ها را به مسیر شخصی‌تری هدایت می‌کنند. در واقع حرکت از یک کل‌نگری تا جزیی‌نگری که عمدتاً از تعیین‌های قطعی و تعهدهای اجتماعی و معمول و فلسفه‌های شخصی می‌گریزند و مهم‌تر از همه از به کارگیری زبان نمادین تا به کارگیری زبان استعاری می‌رسند که قابل لمس و مشهود برای مخاطبان آن است که غالباً آنچه تغییرات گونه‌های زبانی مختلف را در طی اعصار و طول تاریخ سبب‌ساز شده است ریشه در چگونگی بکارگیری و تغییرات زبان در شعر دارد که بر ظرفیت‌های زبانی موجود افزوده‌اند. حال به واسطه این تطبیق ممارست زبانی آن‌هم در ترکیب الگوهای پیشین چنان اتفاقی را حاصل نمی‌کند بلکه در زبان شعری چنان اتفاقی حاصل می‌شود که زبان شخصی را به وجود آورده که پی‌گیری در ریشه‌های نخستین زبانی و لگوهای اولیه‌ای سبب که زبان شعر بر اساس رابطه با آن‌ها خود را بوجود می‌آورد بهتر است.
بگوییم خودساخته می‌شود. آنچنان‌که این شاخصه‌ها آنچنان دکمه‌هایشان را تا انتها بسته‌اند و درونی شعر شده‌اند که بافتنشان بدون در دست داشتن این تجربه‌های عریان اولیه آسان نمی‌نماید. این مسائل نشان از شناخت شاعر از جریانات و الگوهای شعری دوره‌های مختلف دارد. از این منظر شعرهای این مجموعه «زن، بازی، کلمات» زبان شعری به واسطه رابطه‌های بنیازبانی و بنیامتنی شعر با گونه‌های رایج زبانی خود آن‌چنان پدیدار نکرده‌اند که نشان از پیکار و ممارست در عرصه زبان است. زبان شعری نتیجه روندی دردناک و طولانی مدت است که این روند در شعر ساخت زبانی یک شعر را بر اساس عناصری نظیر لحن شاخص سویه شاعرانه کلمات ترکیب‌سازی و چگونگی چیدمان و ترکیب‌بندی این عناصر در کلیت یک جمله را شکل می‌دهند آن‌چنان‌که به ناگاه جهانی پیرامونی پدیده‌ها در برابر زبان و به نفع زبان خود را ابزار و وسیله‌ای می‌یابند که می‌توانند به واسطه آن‌ها خود زبان را بیان می‌کنند.
بدین‌گونه است که کلمات «التهای قطعی خود را از دست می‌دهند و پس از آن‌که مقهور اقتدار زبان شوند کارکرد شاعرانه خود را به واسطه دلالت‌های ضمنی و چندگانه باز می‌یابند. که باید گفت که زبان شاعرانه برای دست‌یافتن به همین سوژه شاعرانگی است که در ذات خود هجمه‌ای را به علت زبان هر روزه پنهان می‌کند این مصداق‌ها در شعرها بسیار ناچیزند برای همین زبان هدف اصلی شعرهای شاعر نیستند. با همان قراردادن شعرهای با اندیشه‌های دیگر که تفاوت میان زبان شاعرانه و روزمره را با تفاوت میان دو مفهوم اصطلاح (به کاربرد تثبیت شده دلالت می‌کند) و واژه (با دلالت‌های غیر قطعی و چندگانه) تبیین می‌کند می‌توان بیشتر به این عناوین یادشده شکل بخشید زیرا شعر براساس همین واژه‌هایی شکل می‌یابد که چیزی جز خود زبان نیستند. این کنش‌ها باعث می‌شوند که نحو زبانی از جایگاه همیشگی و روزمرگی خود خارج شود و رابطه میان فعل‌ها و فاعل‌ها و دیگر اجزای جمله، دیگر همان رابطه گذشته و معمول نباشند که این همان زبان چندساختی را به دست می‌دهد که سنجش حملاتش، با معیار نمونه‌هایی معمولی فرق می‌کند و گریز از معنا را سبب می‌شود و لاجرم با بکارگیری نحوی متخصص به همان اشعار خود به کارگیری معناهای متفاوت را موجب می‌شود.
شعرها آن‌گونه پیش نمی‌روند که کنکاش و شهود در شکل و زبان گاه آنقدرها پیش می‌روند که از مرز ساخت‌های درونی بگذرند و به شعر به صورت فرم‌های بیرونی یا به ظاهر گرافیکی کلمات نیز نمایانده شوند در واقع عبور از یک کنش بیرونی به کنش زبانی منجر نمی‌شود که حرکت معمول خود را از رخداد قبلی منجر شده پی‌گیری کند و این‌گونه به فرم‌های شهودی و همچنین فرم ظاهری زبان نیز نظر کنند. که بهتر است بگویم دستمایه شهودی در ذهن شاعرانه ورود به حیطه ساختار شعری و زبان شاعرانه است که به عنوان یک نشانه حضور فعال خود را هم در شعر و هم در ذهن مخاطب ایجاد می‌کند. آن‌گونه که با خواندن یک شعر انگار ما نخستین‌بار جهان را می‌بینیم و از همه چیز تعجب می‌کنیم.
شعرهای دو کتاب پیشین حافظ موسوی
دستی به شیشه‌های مه گرفته دنیا و سطرهای پنهانی و این زن تاریکی کلمات اگرچه حجمی مه‌آلوده را در ساختار اندیشه و چگونگی نگاه شاعر به مصداق‌های کلمه ذهنی نشان می‌دهند که این خود نشاندهنده حرکت زبان شعری وی است.
زبان دل من در کتاب سطرهای پنهانی از انسجامی مناسب‌تر و نگاهی شاعرانه‌تر برخوردار بودند.
و کلاً شعرهای او از منظر زبانی شعرهایی هستند که به لحن ساده محاوره متکی‌اند و بنیان‌های عاطفی خود را از زبان معیار برگرفته‌اند.
هرچند می‌دانیم که زبان، منش دوگانه‌ای دارد که از یک‌سو وابسته به قوانین زبان هرروزه است و از سوی دیگر در کنش شکستن این قوانین و قاعده‌ها بر می‌آید. اما موسوی با روایت و لحن محاوره آشناست و شعرش از حاصل همین زایمان سخت زبان معیار و شکستن شالوده‌اش متودر می‌کند. هرچند این کاری است که از یک مجموعه شعری انتظار می‌رود.
رفتار شاعر در برخورد با زبان به عنوان نیرویی آفریننده جاهایی ما را به فکر می‌دارد اما گاهاً منظری خلاق را به رخ نمی‌کشند ایستایند رویکرد شعر با زبان رویکردی است که از دهه هفتاد آغاز شده از سوی نگاه‌های فلسفی به‌طور عمده پدیدارشناسانه که گاهی از سر عدم شناخت کافی و شتاب‌زدگی علمی صورت گرفته‌اند و از سوی دیگر بحرانی را دامن زده‌اند که در عین چندصدایی‌بودن روندی به ظاهر پرالتهاب را در خود به ارمغان می‌آورند. هرچند زمینه‌های اجتماعی اثر برخورد، بحثی دیگر را به لحاظ روان‌شناختی اجتماعی، موضوعی قابل توجه در خود دارند، این فرایندها به رفتار و زبان‌شناختی اراده‌گرایانه معطوف نمی‌شوند. گویاترین نمونه از کتاب در کتابخانه مرگ به ما فکر می‌کند ص 97.
رویکرد شاعر به زبان محاوره را با ساختار تصویری جدید نشان نمی‌دهد و در بکارگیری در این‌گونه زبان یا به بی‌ثباتی در زبان شاعرانه می‌انجامد. یا به گسیختگی در ساختمان ذهنی شعر و بی‌انسجامی در شکل ذهنی آن که این نوع برخورد بستری توجیهی برای چند صدایی بودن زبان شعری تلقی می‌گردد به گونه‌ای که با حذف یا جابجایی بندها می‌توان در ساخت مرکب تصویری شعر دست برد و بر ساختمان نحوی متن اثر گذاشت بی‌آنکه به حضور این مداخله از سوی مخاطب پی برده شود.
در این نوع بکارگیری گاه طولانی‌بودن زبان روایتی در شعر را می‌بینیم که چندان ضروری نیست در حالی که اگر به فضای شعر در محور عمودی توجه کنیم، در عین توجه به شکل درونی شعر (البته اگر تأملی باشد) این کارکرد حس شاعرانه و زبان شعر را در برقراری ارتباط با مخاطب اثر، مخدوش می‌کند و قدرت تأویل‌پذیری اثر کاسته می‌شود. این حجم سنگین فضا حجمی بیرونی است که خود را بر شعر و روند آن می‌گسترد.
اما آیا هنر شعری او به ما این امکان را می‌دهد تا کنش زبان را در تمامیتش تجربه کنیم. سطرهایی که گاه در ساختمان‌هایی نحوی نثر محبوس می‌مانند خود نمونه‌هایی گویا هستند.
شعرهای ص 61 – ماجرای یک قتل ص 82- غزالی در خانه سالمندان ص 19- دوقلوها ص 48-توت‌فرنگی وحشی ص 21.
رفتار شاعر در محور عمودی بشر ماحصل محوری است که خاطره تداعی، اساس آفرینش آن‌هاست و چندگانگی ساختار توصیفی زبان شعر باعث شده که می‌توان گاهاً بعضی از بندها را به کلی حذف کرد یا آن‌ها را جابجا نمود. روایت ذهنی شاعر در این شعرها با زبان روایی توصیفی بیرونی که خود صدایی دیگر است. خط سیر معنایی کل آثار را ترسیم می‌کنند که هرکدام به یک حرف خاص خود دست می‌یابند. در شعرها سوژه‌ها جایشان را براحتی به چیزی نمی‌دهند تا اثر در سیلان استعاره و نمادها جای بگیرد.
اثره‌ها سیلان ندارند و به جای هم نمی‌نشینند به قول ژاک لگان زنجیره‌ای از نشانگرها را نمی‌بینیم که در آن هر نشانده (مدلول=معنی) جای خود را بر نشانگر دیگری داده باشند. تا مرزهای هر نشانگری باز باشند.
در آخر ذکر این نکته را ضروری می‌دانم که بگویم به علت طولانی‌بودن مبحث از نمونه‌های شعرهای آن هم کم در کتاب زن/ تاریکی/ کلمات استفاده شده است.
گرگان- زمستان 1386

بعد آنتراکت است و چای و تی‌تاپ و سیگار و... نقد ِ محمّد علوی‌راد هم نرسید به دستم. بلافاصله علی‌رضا ابن‌قاسم:
سلام بر آتشفشان لایزال شعر
سلام بر زن، تاریکی، کلمات، (حافظ موسوی)
همیشه در این کلمات چیزی هست/ که ما را به اشتباه می‌اندازد.
همیشه در ما چیزی است که اشتباه آن را می‌سازد
می‌خواهم کلام را از همین سطور آغاز ‌کنم: به‌اشتباه‌افتادن و یا سازوکاری که اشتباه را می‌آفریند. در نفی چه معنایی در اشتباه معنامند می‌گردد. آیا کل شعرهای این مجموعه این‌گونه‌اند ما را به اشتباه می‌اندازند. اشتباه در برابر چه، پرواضح است که تقابل دوتایی واژگان به ذهن ما یاری می‌رساند که در تمایز دو واژه به معنایی پی ببریم که شاعر مقصودی این‌چنین داشته است. در روند خوانش مجموعه‌ی «زن، تاریکی، کلمات» مخاطب میان دو نمونه ادبی معلق می‌ماند. میان شعر و میان نثر. بهره‌گیری از کلمات به گونه‌ای است که به نظر می‌رسد نثر چربش بیشتری دارد. نثری که می‌خواهد به شعر نزدیک شود و البته نه در فرم بلکه در ذات خویش. در متنی که مقابل ماست شاعر به راحتی و سادگی، کلمات را در اختیار می‌گیرد و با آگاهی به این امر که باید فضایی را خلق کند به شکلی معمولی جملات را می‌سازد. چاشنی طنز و هم‌چنین بخشیدن رنگ و لعابی فلسفی به جملات هم، مد نظر بوده که در بسیاری از نمونه‌ها این کار به شکلی زیبا انجام پذیرفته است. همه‌فهم‌بودن این شعرها یکی از ویژگی‌های بارز آن است به قول سیدعلی صالحی شعری که در میدان شوش هم بتوان آن را خواند، خوب این کار را کمی مشکل می‌کند البته این طرز تلقی از این‌گونه شعر بعد از گذشت سال‌ها دستخوش تغییر گردیده است. و آن هم شعری است که در زبان اتفاق می‌افتد که البته تفاوت ماهوی دارد با شعری که با واژگان برخوردی زبانی دارد. اگر در سه دهه پیش شاعری کلمات را لخت و عریان مورد استفاده قرار می‌داد مانند بتدج را اجرا کنید، حال می‌گوید و آسمان تا انتهای وحشت کبوتر تاریک است. در مجموعه حاضر ما با صورت بعضاً تکامل‌یافته مواجه‌ایم. ارتباط شاعر با کلمات دوست‌داشتنی و پذیرفتی است. شکلی از ارتباط که بیشتر از سمت کلمات آغاز گردیده و بیشتر کلمات هستند که مایل‌اند سمت شاعر حرکت کنند و فقط شاعر آن‌ها را پذیرفته‌ است.
کنش فهم‌پذیری در این شعرها به گونه‌ای است که زبان را بیشتر در سطح زبان معیار نگاه می‌دارد. حرکتی کند بین نثر و شعر که اگر بخواهیم از این منظر به شعرها نگاه کنیم به بیراهه رفته‌ایم. چراکه از سویه‌هایی که همین زبان توسط چرخش‌ها، رفت و برگشت‌های زمانی، تقدم و تأخرهای حسی و احساسات لحظه‌ای و واقعیاتی که باید آن را پذیرفت به عنوان موجودیتی غیر قابل انکار غفلت کرده‌ایم. دیدن از این زوایا باعث برجستگی شعرها می‌گردد. جلوه‌ای که به یک‌باره مخاطب با آن مواجه می‌شود.
از دیگر منش‌های این شعرها ارجاع متن به بیرون از خود است، مخاطب باید به خارج از متن هم احاطه داشته باشد چراکه بیرون و درون شعر مکمل هم‌اند. برای همین است که این شعر بر لبه باریکی بین نثر و شعر حرکت می‌کند. پلی لرزان که برای رسیدن به تعادل و حرکت در آن باید ظرافتی انکارناشدنی را به کار گیرد و این باعث می‌شود که بعضاً با خلقی ناگهانی روبرو شویم که حیرت برمی‌انگیزد و گاهی دچار تأثر می‌کند و گاه حسرت.
در شعر «حیاط خانه‌ی پدری» این ارجاع به بیرون به صورت مرکز ثقل درآمده است. تمام تشویق و توان کلمات نه در تحولی برای معنامندی خود بلکه برای ایجاد فضای داستانی است. برای همین هم با روزنه‌هایی روبرویم که از هرکدام آن‌ها می‌توان وارد محیط داستانی شد. آغاز پرداختن به روایتی که قالب داستان به خود می‌گیرد.
در شعر تاریکی مادام بین حد فاصلی متضاد در گذریم. شناسا و فاعل شناسا، سوژه و ابژه/ حاکم/ محکوم
همیشه کسی در تاریکی هست که ما را به وحشت می‌اندازد
همیشه کسی در تاریکی هست که خودش هم از وحشت می‌لرزد
تا آخر
در شعر نیلوفر کبود، برمی‌خوریم به شکلی از رویکرد بین واقع و غیر واقع. واقعیتی که منتزع می‌گردد و غیر واقعی که جان می‌گیرد و در آخر اتفاقی که می‌افتد مخاطب مجاب می‌شود که مرد تکه‌تکه هم می‌شود و فرو می‌ریزد کنار جدول خیابان وقتی شاعر می‌گوید
زن فکرش را نکرده بود
که عکس، قدیمی است
در شعر ص24 تقابل رویا و واقعیت را شاهدیم، آرمانی را که شاعر در آرزوی تحقق آن است و واقعیتی که معمولی است و این‌که در دوردست‌ها همیشه دوردست می‌مانند و آن‌چه در دسترس است دم دستی است.
در شعر تصویر درد و زمان می‌بینیم که چگونه تغییر دو فعل از مضارع به ماضی ما را دچار دلتنگی می‌کند.
و در آخر به شعر زیبای غزال زیبای سالمندان اشاره می‌کنم. در این شعر به نحوی شاهدیم که اتفاق افتاده است و شعر روی داده است.
بالابلند بوده است این زن
که با عصای خود اکنون
استواری زمین را می‌سنجد

بالابلند بوده است این زن
که چشم از آسمان گرفته
به پاهای خویش می‌نگرد
در این اودیسه‌ی شکوهمند عصرگاهی
تا با صنور خویش بیاراید
نزدیک‌‌ترین نیمکت این حیاط مشجر را

بالابلند بوده است این زن
با چشم‌هایی که سهمی از شب داشته‌اند
سهمی از خورشید
و موهایی که
رطب می‌آموخته‌اند
به نخلستان‌ها

بالابلند بوده است این زن
که نیمی از خود را به ما بخشیده است
و نیم ِ دیگر ِ خود را
به خاطره‌ی مردهایی که مرده‌اند

بالابلند بوده است این زن
که این لبخند بی‌اختیار را
از خاطره‌ی یوزپلنگانی که به دام افتاده بوده‌اند
-بر لب دارد

بالابلند بوده است این زن
که به من می‌گوید بنویس:
«غزالی کهنسال
در خانه‌ی سالمندان
به دام افتاده است.»
و در خاتمه باید نام ببرم از شعرهای قابل تأمل این مجموعه مانند
«باید پناه بگیریم» که یادآورد دو تن از بهترین‌های اهل قلم است
- توفان به پا مکن، ای الهه‌ی بازیگوش
- باید شروع کنیم
- شعر پلیسی
- نمایش
- و بعد
با سطر درخشان‌اش که
و چتر خیس
مثل سوألی که بیهوده بازمانده باشد بود
همین‌طور بی‌دلیل بین تو و آسمان

و حسین دیلم‌کتولی:
(کلمات در من می‌بارند):
نگاه‌کردن به خیلی چیزها آسان است اما وقتی پای برداشت دیگر یا اهمیت موضوع برای فرد پیش می‌آید نگاه چیز دیر و دیگری را می‌خواهد و لایه‌لایه از کلمات و اندیشه در نگاه پیش کشیده می‌شود، اما تا آن‌جا که یادم هست باید ارجاع به خود بدهم نه جوهره‌ی کار در این باب که بزرگ‌نگری یا کلان‌طلبی را نخواسته‌ام بلکه فقط نگاهی از روی دوست داشتن است و خودآزمایی نه چیز دیگر...
کتاب پیش رو (زن، تاریکی، کلمات) با طرح روی جلد که به نظر آیینه‌ای در شکل یک بیل که نیمه رخ شخصی را نیز می‌نمایاند این حقیر را یاد زنده‌به‌گورکردن زن می‌اندازد...
(از عزیز بزرگوار حافظ موسوی)
شعر اول با مجهول آغاز می‌شود:
(جمع می‌کنم- مثل گلولهء کاموا- و پرت می‌کنم به صورت تاریکی)
بعد یک رشته مطروحه از کلمات و مجهولات دیگر (چیزی هست) راه را به مخاطب سنگین‌تر و هشیاری را تحریک می‌کند.
اما در قسمت 2- گلوله کاموا طرح. (داستان علمی‌تخیلی) انگار ابتکار کار را به نویسنده می‌خواهد بدهد که آن‌هم در حرکت‌های رو به جلو کار ظریف و قابل انفعال‌تر می‌شود.
(گل‌های صورتی)
(انفجار گلدان)
و فاصله را دقیق از دور و نزدیک یکی می‌سازد
(پرت می‌کند به آن سر دنیا)
(پیش پای زن می‌افتد)
چیزی که قابل قبول نیست تکرارهای آزاردهنده‌ی کاموا در متن است که رویکرد تازه‌ای را نشان نمی‌دهد یا مسیح هیچ معجزه‌ای نکرده و فقط دنبال چوب می‌گردد با این‌که از کاموا و مسیح می‌شد کار بیشتری کشید.
در متن تا بخش 4-تاریکی-انگار ذهن نویسنده نتوانسته جهش و فرازهای متنی را پیش بکشد یا سیالیت از سطح به سطح هم پیش نمی‌رود.
تنها بخش قابل تعمق و پیش رو همان سردخانه است... در حالی‌که باید همه‌چیز یخ‌زده و راکد می‌ماند حرکتی تند و پرمخاطره را از نتیجه و برد کاری تا سیالیتی که مهم کاربردی است جریان داده
(مرد: می‌خواهم به گرمای زمین برگردم
و مثل قطره آبی در شکمش بخار شوم)
(زن: هوای بیرون سرد است
آب دادن به گلدان‌ها
بماند برای بعد...)
البته کار دوم نیز باز هم شروع اولین کار را دارد... و بعد...
در جابجایی کلمات و کارکردهای ایشان رنگ موفقیت گرفته اما چیزی که آزاردهنده است کلمه‌ی (مثل) است که بیشتر جاها خودش را نشان می‌دهد و این کار چنان در ذهن می‌نمایاند که شاعر قدرت موضع‌گیری یا طرح اصلی موضوع را بدون تشابه یا تمثیل نداشته است.
نمونه:
(مثل سئوالی که بیهوده...
(مثل زنی که منتظر یک مرد...
(مثل نیلوفری بر ساقه‌ات...
(مثل ماری که...
بهتر نبود اگر شاعر کمی به خود جرئت می‌داد و از پرهیز کناره می‌گرفت تا جمله‌ها رنگ‌پذیری از تردید و تشابه و مثل پذیری نداشت.
در بعضی کارها حرکت و آهنگ کلمات و جمله‌ها در طرح و نگارش... اشعار باباچاهی را پیش می‌آورد که با این جمله: باباچاهی
(و رنگ بزنم جمجمه‌هایی را که از حوالی موصل و کرکوک)
و دیگر این‌که لحن هم که مباحثه و حرف‌های زیادی را در جلسات بین دوستان گرگانی برقرار و ذهن مخاطبین را مشغول داشته در کارهای ایشان از روند خاص و یک‌دستی برخوردار نیست و هر از گاه عوض می‌شود آن‌هم نه تعمداً بلکه سهوا و از سطح نگری... (نیلوفر کبود)
این‌که هدایت چقدر در ادبیات صد ساله تاثیر گذاشته و شاعران و نویسندگان داستان و رمان‌های فارسی توانسته‌اند خود را بی‌نیاز به این نویسنده بزرگ ببینند جای خود. اما چه کسی توانسته است خوب پیش برود یا در شعر و داستان بدون رنگ تشابه گرفتن و عکس در آینه دق دیدن حق مطلب را ادا کند از جن‌نامه گلشیری عزیز گرفته تا اشعار فروغ و کتاب کولی کنار آتش منیرو روانی پور... داستان‌های معروفی (سنفونی مردگان) و... و... و... حتی داستان‌های نجدی... البته عزیزی در گرگان نجدی را بزرگ ندانسته‌اند... الله اکبر...
هم این‌که افعال در پایان جمله‌های این شعر: بود... بود... بود...
بود چنان که نویسنده گویا متعهد به اجرا و پایان‌بندی به این صورت است
....................
غزالی در خانه‌ی سالمندان صفحه 19
طمطراق و اجرای بند به بند چنان با صلابت و کوبش پیش می‌رود که به آقای موسوی باید آفرین گفت با این اجرا که در خانه سالمندان نیز می‌باشد...
با تصویرهای روشن و جمله‌های پرانرژی و نشاط‌آور که پیری و شکست را از انسان دور می‌کند و پایان‌بندی بسیار زیبا...
(باد فرخی و شعر... بدین شایستگی جشنی... بدین بایستگی روزی... ملک را در جهان هر روز جشنی باد و نوروزی)
چه فرخی در آخر و ایشان در اول بندها آورده (بلندبالا بوده است این زن...)
استفاده از اسطوره-تصویر-معناگستری و تشبیه و استعاره و کنایه همه جای خود را دارد.
(توت‌فرنگی‌های وحشی):
راندمان کار یک نوع تصویرپردازی است از نوع نقاشی‌ها و عکاسی‌هایی که کم‌کم در تاریک‌خانه‌ی ذهن جان می‌گیرد مخصوصاً
(می‌گذارم ساعتی بماند- سطر چهارم شعر)
که همان ظهور و شکل‌پذیری را نشان می‌دهد با این حرف که در بعضی از کارهای دیگر هم کلمات و حروف اضافه خودش را نشان می‌دهد با تکرار کلمه از سرعت و یک‌دستی می‌کاهد. اما شاعرانگی و جوان‌پسندی (جوان‌گرایی) شاعر قابل ذکر می‌باشد.
(صفحه 23) به بعد...
شاید طرحی را نشان می‌دهد با این تذکر که کلمه‌ی (این) در دوجا از استواری برخوردار نیست و در یک‌جا قسمت اول اگر نمود پیدا می‌کرد چندان از هنر نمی‌کاست.
.................
صفحه 24
کار از شکل‌پذیری و اسطوره‌نگری جان می‌گیرد بهتر است بگوییم از افسانه به سوی اسطوره پیش می‌رود که موفق و کامل نیست و تنها زیباست نه بکریت و تداوم و ماندگاری در ذهنی مخاطب... فقط زیباست...
......................
صفحه 27
یک سهل و ممتنع بودن هیچ‌گونه گریز از نام بردن اسامی و شخصیت‌ها در کار و...
....................
به نظر می‌رسد که کتاب هرچه ورق می‌خورد در کارها تعمق و تحرک بیشتری دیده می‌شود و از کاستی‌ها کم شده با شعرهای منسجم‌تر و استوارتری روبرو می‌شویم.
در قسمت اول که زن است فقط نام‌گذاری شدن مخاطب را به سوی زن پیش می‌برد والا کمتر با محور اصلی که همان زن است مواجه می‌شوید در حالی‌که انتظار جریان‌یابی به سوی ابعاد و تسلط نام را داشته‌ایم مثلاً در کتاب بوف‌کور با این‌که زن از هیچ‌گونه دیالوگی برخوردار نبوده و اصلاً حرف و حدیث‌ها چه از ناقل و یا راوی‌های متفاوت و یا نقش‌پذیری داستان با مرد و اشیاء و ابزار دیگران است اما زن بطور حتم و بسیار پررنگ جریان می‌یابد اصلاً شالوده و بنیان داستان بر این نام (زن) می‌باشد در جن‌نامه و دیگر داستان‌ها و در کارهای شعر خانم فروغ... سیدعلی صالحی و... چنان نمود پیدا می‌کند که فروغ موضوع خودش را می‌بازد.
درحالی‌که در این کتاب بخش اول (زن) نام دارد اما حضور گنگ و ناخوانا و کمرنگ است و انگار خمیرمایه از چیز دیگر گرفته شده و باید زن در کلمات نشان داده می‌شد و کلمات در زن حل می‌شد.
یک‌دستی کار را شاعر از بنیان قرار نگذاشته یا ناپیدایی کار از ملاحظه‌نکردن و راه نیافتن شاعر است و در لحن چنان‌که گفته شد در جمله‌ها تفاوت فاحشی پیدا می‌کنید. و انگار توجه زیاد شاعر به داستان‌نویسی و خواندن نثر را می‌نمایاند گو این‌که می‌توانست موسیقی و حرکت آوایی کار را در گوش و درون خواننده جذاب‌تر و خوش‌نشین‌تر نماید.
بقول دوستی عکس‌گرفتن با شوالیه‌ها و گالیور‌های ادبی کار خوبی‌ست به شرطی که خود مهره‌ای پابه‌جا و مطرح باشید و این‌که تنها از نام‌های دیگران جهت مطرح‌کردن و نشان‌دادن خود استفاده شود کاری پسندیده نیست. البته آقای موسوی خود انتظار بزرگی‌ست و قدبلند و باید در قاب‌های مرصع طرح شوند اما در شعر تقدیم به (برگمان) هیچ نسبت خاصی دیده نشده و تنها نام و اول شعر راه به آن سو و فیلم ایشان می‌برد مثل این که بجای طرح اسامی ایرانی و دیدن قابلیت‌های بزرگ خودمان... با نام‌بردن از اسامی و شخصیت‌های بیرونی دهان‌پرکنی برای مخاطب بیاوریم و... الله و اعلم...
آیا جهان‌شمولی یا دهکده‌ی جهانی معنایش همین است...؟!
.................
به علت کمی وقت و گرفتاری به همین بسنده می‌کنم و توصیه می‌کنم به خواندن شعرهای اخیر کتاب و درک و کسب زیبایی و در خاتمه از آن استاد بزرگ پوزش می‌طلبم که خود شامل این بیتم:
ای مگس عرصه سیمرغ نه جولانگه توست
علی‌آباد کتول 1/12/86

حافظ موسوی:
مثالی از کتابش و سوء تفاهم زبانی در شعر خودش زد این‌که آن جنبه‌هایی که می‌گویید تعمدی بوده + اهمیّت ِ سنت نیما و توجه به بیرون و توصیف و عینیات و... (روی‌کرد سمبلیستی) + فردید و براهنی ِ دهه‌ی 50 و الهیات‌بازی‌هایی که ما را به این روز انداخته + رویایی و ایرانی که پی به خدا رسیدن در شعر هستند یا سپهری با رمانتیسیسم متأخرش را آیا می‌توان مانند نیما، شاملو و فروغ مدرن دانست؟ + شفافیت و عقلانیت و... آیا گزیری از این‌ها هست؟ + آیا قائل به امر قدسی در شعر هستیم؟ تعارف نکنیم مولانا در دیوانش بیش از هر چیز یک آخوند است. حالا هر چه زیبا، آیا با راه‌کار او می‌شود معاصریّت ِ ما را اقناع کرد؟ + فلسفه‌ی تحلیلی و قاره (در همان باب خواست دقت و دوری‌گزینی از فردیدبازی)

اتوبوس رفت

علی مؤمنی:
بسم‌الله‌الرحمن‌الرحیم و... هوسرل به آن‌جا که ابژه و سوبژه یکی می‌شن اشاره می‌کنه و... (این‌که شناخت پدیده ملتزم ِ عین‌گرایی محض نیست...) و در مثالی که از شعر نیما آورده‌اید... (حافظ موسوی سطرهایی از نیما که صرفاً توصیف ِ عینی می‌کنند خوانده بود و علی مؤمنی با خواندن ِ سطرهایی دیگر اشاره به این می‌کند که همه‌ی شعر این‌طوری نیست)

حسن رستگار:
... که درون و بیرون هی جا با هم عوض می‌کنند و این‌ها خط فارق مشخصی ندارند، تبدیل به هم می‌شوند و ما نمی‌توانیم این‌قدر راحت عین و ذهن را از هم جدا کنیم.

الهه سروش‌نیا مثال‌هایی زد از کارهایی که ساده و واجد اتفاق بودند ولی کارهای حافظ موسوی نه و مثالی از حافظ که به نظرش بسیار مدرن‌تر می‌آید (ناگهان پرده برانداخته‌ای یعنی چه؟...)

نیما صفار:
یکی این‌که از یک بار واکنش ارتجاعی به مدرنیته این درس را بگیریم که دوباره واکنشی برخورد نکنیم. از فلسفه‌ی علمی به فلسفه‌ی علم (همان که از فلسفه‌ی تحلیلی مطلوب‌تان برمی‌آید) رسیدن این تلویح را هم دارد که در یقین ِ تحصلی شک کنیم + ایجاد تبار و طبقه‌بندی و... برای حقیقت-قدرت و...

حافظ موسوی:
علی‌رغم همه‌ی این‌ها پروژه‌ی مدرنیته استثنابردار نیست + لااقل پروژه‌ی خودمون رو دنبال کنیم نه مثلاً رؤیایی و شاملو و... و حق تجربه‌کردن داشته باشیم

احمد سینا:
تأیید دیدگاه حسن رستگار + مثال‌زدن شعری موفق که پایان‌بندی خوبی ندارد (به لحاظ ِ عدم ِ استفاده از توانش‌های سطر) حافظ موسوی موافق نظر احمد سینا بود.

مرتضی شاهین‌نیا، محمّد علوی‌راد، حبیب موسوی، پرویز کریمی و الهه سروش‌نیا شعر خواندند.